前些日子，在《光明日报》上读到一篇作者署名为“童龙超”的文化言论，《能歌的新诗》，很有感触：感其诗心之诚，感其情感之炽，感其意愿之切——但是，对其文中的观点，却不敢苟同。

　　在文章中，童龙超说：“能够入乐歌唱的诗，或称‘歌诗’，一直是中国古典诗歌的重要传统。”这话没有太大的争议，就像其文中所列，从“诗经”“楚辞”“乐府诗”“南北朝民歌”，直至“唐诗”“宋词”“元曲”等式样，无不经历了“民间”“歌诗”的初始阶段。这个道理不难懂，只要稍微有点中国古典诗词常识的人就都知道，所谓诗歌，最早产生于穷苦人的劳动号子，就如鲁迅先生说的，属于“杭育杭育”派。往后发展，仍然脱不了与音乐之间的联系；换句话说，在某种程度上，我国古代的诗，实质上就是歌词——诗歌诗歌，其命名已揭示了其本质。尤其乐府诗以降，无论律诗、绝句，还是词，还是散曲，都规定了严格的平仄格律，其实也就类似于歌谱了。并且，好的诗词，读起来一般总是朗朗上口、抑扬起伏、协调有序，如此的节奏和旋律，本身也是与音乐相匹配的。

　　针对“歌诗”，童先生认为：“首先，所谓‘诗歌’，在结构上就是‘诗’加上‘歌’，在中国古代，‘诗’与‘歌’关系密切，相连相依，在中国现代为何‘诗’与‘歌’一定要分开？其二，无论古诗、新诗，都是中国诗，都是汉语诗，古诗中有‘歌诗’，新诗中为何不能有？其三，中国古诗是语言的艺术，可吟可唱，新诗也是语言的艺术，为何就不可入乐歌唱？”接下来，童先生又说：“新诗的产生一开始就由文人参与，一开始就是脱离音乐的‘非歌诗’。”“新诗的产生打破了中国诗歌正常的‘出生’状态，由此也改变了中国诗歌在后来的发展状态和存在状态，‘歌诗’似乎消失了”，也就是说，“新诗人的创造不是指向‘作曲家’‘歌手’或者‘听众’的，新诗的作品不是为着‘歌唱’的。”当然，为了让自己的理论落到实处，童先生还举了许多歌词本身就是诗、或诗歌最终成了歌词的例子，如歌词《一无所有》《月亮代表我的心》《外婆的澎湖湾》《青藏高原》《大约在冬季》等，新诗最终被谱了曲的，如刘半农的《教我如何不想他》、光未然的《五月的鲜花》、端木蕻良的《嘉陵江上》、瞿琮的《吐鲁番的葡萄熟了》等。

　　童先生的良苦用心与执着精神让人佩服，只是有几点，童先生没有真正搞清楚：歌词与新诗到底有哪些区别？许多好的歌词，尽管意境优美、写作的角度出人意料，但是不是因此就能当做诗来阅读？而诗歌的优劣，能不能以是否可以谱成曲来判断？还有，童先生动不动就用中国的古诗来类比新诗，并且以“都是中国诗、都是汉语诗”“中国古诗是语言的艺术，可吟可唱，新诗也是语言的艺术”来说明新诗也应该是能够吟唱的，这本身就存在着幼稚的逻辑问题。对此，诗人艾青早在上世纪30年代就主张将“诗”和“歌”区分开：“所有文学样式，和诗最容易混淆的是歌，应该把诗和歌分别出来，犹如应该把鸡和鸭分别出来一样。”古诗有古诗的写作环境，新诗有新诗的文本特点，根本就是两个概念，只可以借鉴，怎么能够用同一个标准去要求呢？

　　客观而论，某些歌词确实写得与诗歌比较靠近，即使当诗来读，也毫不逊色；某些诗歌具有音乐的节奏或特定的音乐元素，能够谱成歌曲。但是，并不能因此就以某种标准去衡量这两个类型不同的写作。猫就是猫，虎就是虎，即使同宗，你也不能要求猫去咆哮山林，要求虎去为农舍捉老鼠。